Signification de l'Art Rupestre du Paléolithique Supérieur en Europe

L'art rupestre (également appelé art pariétal) est un terme générique qui désigne plusieurs types de créations, notamment les marques de doigts laissées sur des surfaces molles, les sculptures en bas-relief, les figures et symboles gravés et les peintures sur une surface rocheuse. Les peintures rupestres, par-dessus toutes les formes d'art préhistorique, ont reçu une plus grande attention de la part de la communauté des chercheurs universitaires.

L'art rupestre a été documenté en Afrique, aux Amériques, en Asie, en Australie et en Europe. Les premiers exemples d'art rupestre européen datent d'environ 36 000 ans, mais ce n'est qu'il y a environ 18 000 ans que l'art rupestre européen s'est réellement développé. C'était l'époque qui suivait la fin du dernier maximum glaciaire (22 000-19 000 ans), lorsque les conditions climatiques commencèrent à s'améliorer après avoir atteint leur point le plus critique de la période glaciaire. L'art rupestre du Paléolithique supérieur disparut soudainement pendant la période de transition Paléolithique-Mésolithique, il y a environ 12 000 ans, lorsque les conditions environnementales de l'ère glaciaire s'attenuèrent.

Il a été suggéré qu'il existe une corrélation entre les modèles démographiques et sociaux et l'épanouissement de l'art rupestre : En Europe, l'art rupestre situé dans la région franco-cantabrique (du sud-est de la France aux monts Cantabriques au nord de l'Espagne) a été étudié de manière très détaillée. À la fin du Paléolithique supérieur, cette région était un cadre idéal pour des populations prolifiques de plusieurs espèces herbivores et, par conséquent, un niveau élevé de population humaine pouvait y vivre, ce qui se reflète dans l'abondance du matériel archéologique trouvé dans la région. Cependant, au cours des dernières années, la région géographique dans laquelle l'art rupestre du Paléolithique supérieur est connu s'est élargie de manière significative.

Après plus d'un siècle de discussions sur la "signification" de l'art rupestre, il n'existe pas de consensus scientifique complet, et plusieurs explications ont été proposées pour expliquer la prolifération de cet art préhistorique. Ce qui suit est un bref résumé de certaines des explications qui ont été avancées pour expliquer la signification de l'art rupestre du Paléolithique supérieur en Europe.

L'art pour l'art

C'est probablement la plus simple de toutes les théories sur l'art rupestre du Paléolithique supérieur. Selon ce point de vue, ce type d'art n'a pas de signification réelle, il n'est que le produit d'une activité oisive sans motivation profonde, une "décoration sans esprit" pour reprendre les termes de Paul Bahn. Aussi simple et innocent que ce point de vue puisse paraître, il a des implications importantes. Certains spécialistes de la fin du 19e siècle et du début du 20e siècle considéraient les habitants des communautés du Paléolithique supérieur comme des sauvages brutaux incapables d'être mus par des motivations psychologiques profondes, et ils rejetaient même l'idée que l'art rupestre puisse avoir un quelconque lien avec la religion/les préoccupations spirituelles ou toute autre motivation subtile. Cette approche n'est pas acceptée aujourd'hui, mais elle a eu une grande influence dans les premières années de l'archéologie.

Marqueurs de frontières

Certains chercheurs ont affirmé que l'art rupestre a été produit en tant que marqueurs de frontières par différentes communautés à l'époque où les conditions climatiques ont accru la concurrence pour le territoire entre les communautés de chasseurs-cueilleurs du Paléolithique supérieur. L'art rupestre, selon ce point de vue, est considéré comme un signe des divisions ethniques ou territoriales au sein des différents groupes humains du Paléolithique supérieur coexistant dans une région donnée. L'art rupestre était utilisé comme un marqueur par les communautés de chasseurs-cueilleurs afin d'indiquer aux autres groupes leur "droit" d'exploiter une zone spécifique et d'éviter les conflits potentiels. Michael Jochim et Clive Gamble ont avancé des arguments très similaires : ils ont proposé l'idée que la région franco-cantabrique était un refugium glaciaire avec une densité de population si élevée au cours du Paléolithique supérieur que l'art était utilisé comme un dispositif socioculturel pour promouvoir la cohésion sociale face aux conflits sociaux autrement inévitables.

Cet argument est en accord avec les modèles démographiques et sociaux du Paléolithique supérieur. Plus de densité de population signifiait plus de compétition et de conscience territoriale. Toutefois, ce modèle présente quelques failles. Hatfield et Pittman notent que cette approche n'est pas compatible avec l'unité stylistique affichée par certaines traditions d'art rupestre. David Whitley a observé que cet argument n'est pas seulement rempli d'une dose de "parti pris occidental", mais qu'il contredit également le fait qu'aucune étude ethnographique ne vient étayer cette affirmation. On pourrait également dire que si les groupes du Paléolithique supérieur ont accru leur conscience de la territorialité, il est raisonnable de s'attendre à une sorte d'indication de cela dans les archives archéologiques, comme une augmentation des signes de blessures infligées avec des armes tranchantes ou contondantes dans les restes humains, ou d'autres signes de traumatisme qui pourraient être liés à des conflits entre groupes. Bien que dans ce cas, il est possible que si l'art aidait réellement à éviter les conflits, aucun signe de ce type ne serait détecté.

Hypothèse structuraliste

En analysant la répartition des images dans différentes grottes, André Leroi-Gourhan a suggéré que la distribution des peintures rupestres n'était pas aléatoire : il a affirmé qu'il existait une structure ou un modèle dans sa distribution, parfois appelé "plan". Selon les études de Leroi-Gourhan, la plupart des figures de chevaux et de bisons étaient situées dans les sections centrales des grottes et étaient également les animaux les plus abondants, soit environ 60 % du total. Leroi-Gourhan a ajouté que les bisons représentaient l'identité féminine et les chevaux l'identité masculine. Il a affirmé que certains concepts immuables relatifs à l'identité masculine et féminine étaient à la base de l'art rupestre. Selon les mots de Paul Mellars :

L'art paléolithique pourrait être considéré comme le reflet d'une "opposition binaire" fondamentale dans la société du Paléolithique supérieur, structurée (peut-être de manière prévisible) autour des oppositions entre les composantes masculines et féminines de la société (Mellars, dans Cunliffe 2001 : 72).

Outre l'étude de l'art figuratif, Leroi-Gourhan s'est également intéressé aux motifs abstraits et a tenté de les expliquer dans le contexte de la pensée structuraliste qui dominait à son époque en linguistique, en critique littéraire, en études culturelles et en anthropologie, notamment en France. La pensée structuraliste affirme que les cultures humaines sont des systèmes qui peuvent être analysés en termes de relations structurelles entre leurs éléments. Les systèmes culturels contiennent des modèles universels qui sont des produits de la structure invariante de l'esprit humain : on peut en trouver la preuve dans les modèles affichés dans la mythologie, l'art, la religion, les rituels et autres traditions culturelles.

Au départ, cette explication était très populaire et largement acceptée par les chercheurs. Cependant, lorsqu'André Leroi-Gourhan a tenté d'intégrer les preuves dans son schéma standard, aucune corrélation n'a pu être prouvée. Il est également devenu évident, au fur et à mesure que l'art rupestre était découvert, que chaque site avait une disposition unique et qu'il n'était pas possible d'appliquer un schéma général qui conviendrait à tous les sites.

Bien qu'infructueuse, l'approche d'André Leroi-Gourhan a été influente. Il a également un autre mérite important : à l'époque, la pensée structuraliste était dominante dans de nombreuses disciplines académiques : en tentant une explication structuraliste de l'art rupestre, Leroi-Gourhan cherchait à montrer que les hommes du Paléolithique supérieur n'étaient pas des sauvages ignorants mais des personnes dotées de capacités cognitives, tout comme les hommes d'aujourd'hui.

La magie de la chasse

Une autre suggestion est que l'art rupestre du Paléolithique supérieur est une manifestation de magie bienveillante, conçue comme une aide à la chasse, selon les mots de Paul Mellars, pour "assurer le contrôle d'espèces particulières d'animaux qui étaient d'une importance cruciale pour l'alimentation humaine". Le fait que les animaux étaient parfois représentés avec des blessures infligées, ainsi que l'analogie ethnographique fondée sur les similitudes supposées entre l'art du paléolithique supérieur et l'art rupestre aborigène australien, sont autant de preuves de cette opinion. Les rituels magiques n'ont peut-être pas de résultat matériel direct, mais ce type de pratique renforce certainement la confiance et a un bénéfice psychologique direct (une forme d'effet placebo), augmentant le succès des activités de chasse. Dans ce contexte, l'art rupestre du Paléolithique supérieur est considéré comme un outil permettant de favoriser la subsistance du groupe en encourageant, grâce à la magie, le succès des chasseurs.

Les données ethnographiques indiquant que la magie joue un rôle important dans la vie des tribus ne proviennent pas uniquement des groupes aborigènes australiens. On en trouve d'autres exemples chez les indigènes Kiriwina qui vivent en Papouasie-Nouvelle-Guinée, où les niveaux de superstition et de cérémonies magiques augmentent avec le degré d'incertitude : lorsqu'il s'agit de la construction de canoës, par exemple, on lit que la magie

est utilisé seulement dans le cas des grands canoës de mer. Les petits canots, utilisés sur la lagune calme ou près du rivage, où il n'y a pas de danger, sont tout à fait ignorés par le magicien (Malinowski 1948 : 166).

Cela souligne l'idée que la magie peut être une réponse psychologique à des conditions où l'incertitude augmente, ce à quoi on pourrait s'attendre dans le cas de chasseurs affectés par une pression démographique croissante.

Chamanisme

Selon cette explication, l'art du paléolithique supérieur est le résultat d'états de transe induits par la drogue chez les artistes. Cette explication est basée sur des données ethnographiques liées à l'art rupestre San en Afrique du Sud, qui présente des éléments communs avec l'art du Paléolithique supérieur européen.

Lewis-Williams a soutenu que certains des symboles abstraits sont en fait des représentations d'hallucinations et de rêves. Les spécialistes religieux San, ou chamans, exerçaient leurs fonctions religieuses sous l'effet de la drogue : l'entrée en transe leur permettait de pénétrer dans le "royaume des esprits", et c'est pendant ces états que les chamans prétendaient voir des "fils de lumière" qui servaient à entrer et sortir du royaume des esprits. Lorsque le cerveau humain entre dans certains états altérés, des lignes lumineuses font partie des hallucinations visuelles vécues par les individus : ce schéma n'est pas lié au contexte culturel mais plutôt une réponse par défaut du cerveau. De longues et fines lignes rouges interagissant avec d'autres images sont présentes dans les peintures rupestres San et sont considérées comme les "fils de lumière" rapportés par les chamans, tandis que le royaume des esprits se trouverait derrière les parois rocheuses : certaines des lignes et autres images semblent entrer ou sortir par des fissures ou des marches dans les parois rocheuses, et les peintures sont des "voiles" entre ce monde et le monde des esprits.

C'est un autre argument solide. Néanmoins, il n'y a aucune base pour généraliser l'idée du chamanisme comme cause de l'art rupestre européen dans son ensemble. Les pratiques chamaniques pourraient être, au mieux, considérées comme une variation spécifique des traditions religieuses et magiques. Les chamans ne créent pas la magie et la religion ; au contraire, c'est la propension à croire en la magie et la religion présente dans pratiquement toutes les sociétés qui est à l'origine des chamans. En définitive, cet argument repose sur des pratiques magiques et religieuses, non loin de l'argument qui voit dans l'art une forme de magie cynégétique.

Conclusion

Puisque presque tous les développements culturels ont des causes multiples, il semble raisonnable de supposer que le développement du Paléolithique supérieur a une explication multi-causale plutôt qu'une cause unique. Aucun des arguments présentés ci-dessus ne peut expliquer entièrement le développement de l'art rupestre du Paléolithique supérieur en Europe.

Les études anthropologiques du monde entier soulignent généralement l'origine religieuse/spirituelle de l'art rupestre. Ce n'est pas la seule origine détectée par les études ethnographiques approfondies ; il existe des exemples d'utilisation séculaire, mais c'est apparemment la plus fréquente. Cependant, il se pourrait aussi que l'art du Paléolithique supérieur européen ait eu une signification différente des communautés que les ethnographes ont pu étudier. L'archéologie a pu détecter des grottes qui pourraient avoir été liées à des rituels et à la magie, au moins dans certaines communautés du Paléolithique supérieur européen. Des sépultures humaines ont été trouvées dans la grotte de Cussac associées à l'art paléolithique : selon certains auteurs, cela souligne le caractère religieux/spirituel de l'art rupestre trouvé dans certaines grottes.

Si l'on accepte l'hypothèse qu'au moins une partie de l'art rupestre européen a été créé pour des raisons religieuses, on peut supposer que l'art rupestre n'est que la preuve la plus visible archéologiquement des rituels et des croyances préhistoriques, et à moins que l'art rupestre ne soit la seule et exclusive expression matérielle de la vie religieuse des communautés préhistoriques, on peut supposer qu'il existe toute une gamme de matériel religieux qui n'a pas survécu. Une partie de l'art portable du Paléolithique supérieur pourrait également être liée à des aspects religieux et faire partie du "paquet matériel" du rituel préhistorique.

Nos connaissances sur la signification de l'art rupestre et portable du Paléolithique supérieur ne doivent pas être considérées comme correctes ou incorrectes, mais seulement fragmentaires. L'élément d'incertitude, qui implique le rejet de toute forme d'explication dogmatique ou simpliste, sera probablement toujours présent dans ce domaine d'étude. Cela devrait conduire à des modèles flexibles se complétant les uns les autres et à la volonté d'accepter que, au fur et à mesure que de nouvelles preuves seront révélées, les arguments devront être ajustés.