Altaarstukken van de Renaissance

Tijdens de Renaissance (1400-1600) kreeg bijna elke kunstenaar van betekenis op een zeker punt in zijn carrière wel een opdracht voor de vervaardiging van een altaarstuk. Enkele van de grootste namen in de Europese kunst zijn aan altaarstukken verbonden, van Jan van Eyck tot Titiaan. Ontworpen om achter of eigenlijk op de kerkaltaren te staan, kunnen altaarstukken zijn samengesteld uit beschilderde panelen, beeldhouwwerk of beide. Ze zijn ontworpen om de gelovigen te verbazen met treffende uitbeeldingen van Bijbelverhalen, en sommige van deze werken waren zo spectaculair dat ze het grootste deel van het jaar gesloten of zelfs verborgen werden gehouden om alleen volledig te worden onthuld bij zeer speciale gelegenheden zoals Pasen en Kerstmis.

Functie

Altaarstukken werden meestal geplaatst op of achter het kerkaltaar, de gewijde tafel die priesters tijdens een dienst gebruiken om liturgische voorwerpen op te plaatsen. De twee gebruikte typen staan bekend als retabel (op het altaar) en reredos (achter het altaar), maar er was geen formele vereiste of standaardvorm waaraan een altaar moest voldoen. Veel kerken hadden zijaltaren langs de zijmuren van de kerk of in nissen, en ook deze werden vaak van altaarstukken voorzien. De altaarstukken voor het hoofdaltaar hadden een centrale functie in de mis of dienst, namelijk om de aandacht van de congregatie te vestigen op het centrum van de rituele handeling, met name wanneer de priester met de rug naar de gemeente stond. Altaarstukken konden ook herinneren aan de inwijding van het altaar door een afbeelding van de betreffende heilige of een sleutelscène uit de Bijbel te tonen, en ze bevorderden gebed en contemplatie. Andere beelden kunnen herinneren aan wie het altaar had gesticht of aan een belangrijk persoon die bij de kerk was begraven. Omdat kerken vaak meerdere altaarstukken hadden, werden deze meestal bij toerbeurt gebruikt, met het specifieke artistieke thema dat bij de dienst paste.

Terwijl Italiaanse altaarstukken vaak monumentale wanden vormden met architecturale onderdelen zoals zuilen (zie bijvoorbeeld het altaarstuk van het San Zeno-klooster in Verona uit 1456 van Andrea Mantegna), waren met name in Noord-Europa veelluiken erg populair omdat die konden worden gesloten door vleugelpanelen aan weerszijden dicht te vouwen. Deze opstelling diende twee doelen. De eerste was dat de belangrijkste voorstelling op het middenpaneel dramatisch aan het publiek kon worden onthuld. Daarnaast bood het sluiten van de vleugels meer bescherming aan de kostelijke schilderingen aan de binnenzijde. Bedreigingen voor olieverfschilderijen en hun dure heldere pigmenten kwamen vooral van het zonlicht, de kaarsrook en mogelijk vochtige omgevingen. Daarbij is interessant dat het aantal kleine beschadigingen aan de buitenkant van altaarstukken hoog is in vergelijking met de binnenzijde; dit suggereert dat ze meestal gesloten werden gehouden. Naar deze voorzorgsmaatregel wordt ook verwezen in specifieke instructies voor kerken zoals deze, door Andreas Stoss, de prior van het karmelietenhuis in Neurenberg:

Het altaarstuk mag alleen worden geopend op de feesten van de Geboorte van Christus, Pasen, Pinksteren en de twee dagen daarna, Hemelvaart, Drie-eenheid, Allerheiligen, Driekoningen, Corpus Christi, de inwijding van de Kloosterkerk en alle feesten van de Heilige Maagd Maria. Op de dag van een festival wordt het direct na de tweede vespers gesloten. Twee keer per jaar moet het worden schoongemaakt. En er mogen geen grote lichten op het altaar zijn, vanwege de rook zijn twee kleine muurkaarsen voldoende en alle andere moeten uit de buurt van het altaar worden geplaatst.

(Nash, 229)

Gelovigen knielden neer om te bidden bij altaarstukken, een handeling die soms te zien is op andere schilderijen, met name van heersers die zich graag met gepaste vroomheid wilden afbeelden. Een uitstekend voorbeeld hiervan biedt een perkamenten illustratie uit ca. 1502 waarop Jacobus IV van Schotland (r. 1488 tot 1513) knielt in gebed voor een altaarstuk met de Salvator Mundi. Meer bescheiden aanbidders konden een kerk bezoeken als er geen dienst was en bidden tot een altaarstuk in een zijkapel.

Altaarstukken en andere geschilderde of gebeeldhouwde werken in een kerk werden meestal gesloten of bedekt tijdens de vastentijd, een ander voordeel van veelluiken. In bepaalde kerken kunnen ook de altaarstukken worden bedekt om ze alleen op specifieke feestdagen of diensten te onthullen. Altaarstukken met meerdere panelen werden voor sommige diensten slechts gedeeltelijk geopend en dus zeer zelden volledig getoond. Alleen bij een zeer speciale gelegenheid zoals een kerst- of paasdienst zouden alle altaarstukken van de kerk rond het interieur zijn geplaatst, onbedekt en alle tegelijk volledig geopend, waardoor aanbidders op een zeldzaam festijn van heldere oliepigmenten en glinsterend verguldsel werden getracteerd, hetgeen bijdroeg aan de feestelijke sfeer van de gelegenheid. Soms konden 'verborgen' altaarstukken tegen betaling van een vergoeding privé worden bekeken, iets wat Albrecht Dürer (1471-1528) deed tijdens zijn rondgang langs kerken in de Nederlanden in 1521.

Ontwerp & materialen

Altaarstukken konden verschillende vormen aannemen en uit verschillende materialen worden samengesteld, waarbij verguld hout of albast het meest voorkomen tijdens de Renaissance. Er konden veel verschillende houtsoorten worden gebruikt, zoals lindehout, eiken, grenen en walnoot. Houten sculpturen werden bedekt met een laag krijt en lijm, zodat de volgende laag, de verf, niet in het hout trok. Delen die bedoeld waren om verguld te worden, werden eerst beschilderd met pijpaarde, een rood materiaal dat bladgoud briljanter liet uitkomen. Het bladgoud werd vervolgens gepolijst, of kleine delen werden overschilderd en geschuurd om het goud eronder te onthullen. Voor beschilderde panelen werd tempera of, vooral in Noord-Europa, olieverf gebruikt.

Tweeluiken hebben twee geschilderde of (in hoogreliëf of rondom) gebeeldhouwde panelen; drieluiken hebben drie scharnierende panelen. Het centrale paneel van een drieluik is vaak groter (hoewel niet altijd) en kan worden beschermd door de panelen aan weerszijden ervoor te vouwen. Tijdens de Renaissance was de veelluikvorm erg populair, dat is een altaarstuk met veel meer dan drie panelen, soms wel twintig. Soms zijn de lijsten van deze panelen zeer eenvoudig, soms verguld en zeer decoratief en bij andere gelegenheden zelfs gemaakt om te lijken op architectonische elementen van de kerk zelf. Altaarstukken kunnen schilderkunst en beeldhouwkunst combineren, vaak met de eerste op de buitenste en gesloten panelen, maar beeldhouwkunst in de centrale ruimte.

De centrale panelen zijn meestal rijker versierd, met duurdere pigmenten en helderder kleuren, en tonen een complexer verhalend tafereel dan de buitenste panelen. In gesloten toestand presenteren veel altaarstukken slechts twee panelen, en deze hebben vaak schilderingen die stenen sculpturen imiteren in een beperkt aantal kleuren, vaak grijstinten: een techniek die bekend staat als grisaille.

Latere altaarstukken, met name in Italië, konden uitsluitend uit vrijstaande beeldhouwkunst zijn samengesteld. Deze beelden waren vaak ontworpen om tijdens bepaalde diensten te worden verplaatst en hadden daarom wielen en zelfs samengestelde ledematen. Naarmate de Renaissance ten einde liep, begon een enkel groot doekschilderij in steeds meer gevallen het driedimensionale altaarstuk te vervangen.

Kleinere altaarstukken werden gemaakt voor de privékapellen van rijke particulieren, en deze konden zijn gemaakt van kostbare materialen zoals ivoor. Misschien wel het meest gevierde voorbeeld van een kleiner altaarstuk bedoeld voor privégebruik is een drieluik uit ca. 1425, het Mérode-altaarstuk van Robert Campin. Het is in bezit van het Metropolitan Museum of Art, New York, is geopend 118 x 65 cm groot en toont de Annunciatie met een interessante vroege poging tot gebruikmaking van ruimtelijk perspectief.

Inhoud

De schilderijen of reliëfsculpturen van een altaarstuk verbeelden meestal een specifiek thema. Met verschillende panelen kon een verhaal worden verteld in afbeeldingen, zoals de belangrijkste gebeurtenissen uit het leven van een heilige. Veel voorkomende thema's zijn de Annunciatie, de Geboorte van Christus, de Maagd Maria omringd door heiligen, het Laatste Avondmaal en de Kruisiging. Ook meer obscure onderwerpen komen voor, vaak complexe verhalen die zich lenen voor een visuele vertelling, verdeeld over meerdere panelen. Een voorbeeld hiervan is Paolo Ucello's (1397-1475) zesluik Het mirakel van de ontwijde hostie (ca. 1468), nu in de Galleria Nazionale delle Marche in Urbino. De panelen vertellen het verhaal van een vrouw die een gewijde hostie steelt om een lening aan een Joodse geldschieter terug te betalen. De autoriteiten krijgen lucht van deze heiligschennende daad en houden hen beiden aan. De vrouw wordt opgehangen terwijl de geldschieter op de brandstapel wordt verbrand.

Altaarstukken met meerdere panelen gaven niet alleen ruimte aan de centrale religieuze figuren, maar ook aan degenen die misschien de opdracht voor het stuk hadden gegeven of een prominente rol hadden gespeeld bij de stichting van de kerk. Deze gewone stervelingen konden 'in de coulissen' worden afgebeeld op respectvolle afstand van de heilige figuren. Soms verschijnt zelfs de kunstenaar zelf als bijfiguur in een kleine scène.

Ten slotte, hoewel altaarstukken als genre bepaalde beperkingen bevatten in termen van wat de opdrachtgever, de kerk en het publiek verwachtten, boden met name geschilderde panelen renaissancekunstenaars de mogelijkheid om hun talent en passie te uiten voor thema's die deze kunstperiode kenmerken. Daardoor kunnen we in veel altaarstukken scènes zien die de schoonheid van vorm en proporties van het menselijk lichaam benadrukken, dramatische houdingen vastleggen, met perspectief spelen, traditionele iconografie opnieuw uitvinden en een sterke emotionele reactie bij het publiek oproepen.

Geselecteerde meesterwerken

Het Sint Wolfgang-altaarstuk

Het hoogaltaar in de kerk van St. Wolfgang in Salzkammergut, Oostenrijk, werd voltooid in 1481. Het is ontworpen door Michael Pacher (1430-1498) en gemaakt van grenen- en sparrenhout, dat rijkelijk is beschilderd en verguld. Het is een uitstekend voorbeeld van een altaarstuk waar de voorste geschilderde panelen opengaan naar een grote verzameling sculpturen op het centrale paneel. Zowel de schilderijen als de sculpturen zijn gesitueerd in indrukwekkende architectonische omlijsting. Geopend meet het altaarstuk 10,88 x 6,60 meter. Een techniek die Pacher gebruikte, was het gebruik van wit om de centrale figuren in zowel zijn geschilderde als gebeeldhouwde panelen te laten uitkomen.

Altaarstuk van de Dood van de Maagd, Krakau

Het altaarstuk uit 1489 van Veit Stoss in de Mariabasiliek in Krakau, Polen, is een uitstekend voorbeeld van hoe monumentaal het idee van het gesloten veelluik kon worden uitgewerkt. De twee massieve deuren, elk met drie grote beschilderde panelen, kunnen worden geopend om een rijk vergulde verzameling gebeeldhouwde figuren te onthullen. Het werk is 13 meter hoog en de centrale figuren zijn 2,7 meter hoog. De panelen tonen scènes uit het leven van Maria en Jezus, terwijl de centrale beeldengroep Maria met de twaalf apostelen toont.

Altaarstuk van het Heilig Bloed, Rothenburg

Het altaarstuk van het Heilig Bloed in de kerk van Sint Jacob, Rothenburg, Duitsland werd gemaakt door Tilman Riemenschneider (ca. 1460-1531). Het werd in 1505 voltooid en is zeer rijk bewerkt. Het altaarstuk is gemaakt van geglazuurd lindehout, met slechts kleine kleuraccenten die worden gebruikt voor details als ogen, lippen en bloed. Het werd ontworpen voor de kapel die een heilige relikwie van het bloed van Jezus Christus bevatte. Het centrale paneel toont het Laatste Avondmaal, het linkerpaneel de Intocht in Jeruzalem en het rechterpaneel een scène met Judas. Het altaarstuk was bedoeld om van beide kanten te bewonderen. De achterzijde van de kapel heeft sierlijke vensters waardoor de figuren ook van achteren worden verlicht, hetgeen enigszins compenseert voor het gebrek aan kleur, en helpt om de figuren van veraf te kunnen onderscheiden.

Bellini's San Zaccaria Altaarstuk

Giovanni Bellini (ca. 1430-1516) kreeg de opdracht voor verschillende altaarstukken in Venetië, maar zijn meest gevierde meesterwerk bevindt zich in de kerk van San Zaccaria. Voltooid ca. 1505, is het een merkwaardig vroom en rustig stuk dat het sacra conversazione-thema toont, dat wil zeggen de Maagd en het Kind omringd door heiligen en weldoeners. De altaarpanelen zijn enkele meters hoog en voorzien van uitvoerig bewerkte lijsten die toenmalige ontwikkelingen in de architectuur weerspiegelen. Het zijn veel grotere werken dan die te zien zijn op de altaarstukken in Noord-Europa.

Het 5 meter hoge centrale paneel heeft een symmetrische architecturale achtergrond, die opzij op merkwaardige wijze uitzien op een landschap met bomen. Er gaat een kalmerend effect uit van het aantal figuren dat sterk is teruggebracht in vergelijking met traditionele scènes en dat geldt ook voor de opstelling en houding van de figuren, die allemaal naar beneden staren. Perspectivische trucjes lijken de figuren meer ruimte te geven tussen de achter elkaar geplaatste kolommen, de dambordvloer en het koepelvormige plafond. Ondanks de rust van de scène heeft Bellini zijn liefde voor kleur niet verwaarloosd, zoals te zien is in de levendige gewaden van blauw, rood, geel en groen.

Het Lam Gods

De bekendste van alle renaissance-altaarstukken is De aanbidding van het Lam Gods, ook bekend als het Gentse altaarstuk. Deze naam is afgeleid van de locatie, de Sint-Baafskathedraal in Gent, België. Het werk is gemaakt in 1432 en wordt meestal toegeschreven aan Jan van Eyck (ca. 1390-1441). Er staat echter een inscriptie op die luidt: "De schilder Hubert van Eyck, groter dan wie ook, begon [dit werk]; en Jan, zijn broer, tweede in de kunst [voltooide] de taak". De authenticiteit van deze inscriptie, die eigenlijk een 16e-eeuwse transcriptie is van het (mogelijke) origineel, werd door sommige kunsthistorici en taalkundigen in twijfel getrokken. En nog is het debat niet beslecht over wie van de broers precies welke delen heeft geschilderd.

Het altaarstuk bestaat uit twaalf ingelijste panelen die aan beide zijden zijn beschilderd (olieverf op eikenhout). Geopend meet het altaarstuk 5,2 x 3,75 meter. Het was oorspronkelijk bedoeld voor opstelling in de Vijd-kapel in de kerk van Johannes de Doper, die later de Sint-Baafskathedraal werd. Het werk is gemaakt in opdracht van Jodocus Vijd, en hij verschijnt in het linkeronderpaneel als het stuk gesloten is; zijn vrouw, Elizabeth Borluut, verschijnt in het paneel rechtsonder. De andere panelen aan de achterkant of buitenkant tonen een Annunciatiescène met twee profeten, de twee heilige Johannesen (meesterlijk geschilderd in grisaille), twee sibillen, de aartsengel Gabriël en de Maagd Maria. De topstukken bevinden zich echter aan de binnenzijde.

Het onderste centrale paneel geeft het stuk zijn naam en toont een menigte die een bloedend lam aanbidt, symbool van Jezus Christus en zijn offer bij de kruisiging: de aanbidding van het Lam van God door de uitverkorenen. De bovenste panelen tonen God (of Jezus, of de Drieëenheid) die troont tussen de Maagd en Johannes de Doper, en verschillende engelen. De linkervleugelpanelen tonen een naakte Adam, zingende engelen en ridders, terwijl de tegenoverliggende vleugel Eva, muzikanten, kluizenaars en heilige pelgrims laat zien. Het overkoepelende thema lijkt te zijn: de verlossing van de mensheid door Jezus' zoenoffer.

De figuren in de vaak complexe scènes krijgen een realistische driedimensionale uitstraling met behulp van kleur- en schaduweffecten. Ook zijn er hyperrealistische details, zoals in Adams zichtbare angst op het uiterst linkse paneel. De scènes zijn allemaal uitgevoerd met juweelachtige kleuren en bladgoudimitaties die de scènes vanuit de schemerige altaarnis deden opglanzen.

Het altaarstuk is vele malen in gevaar geweest, door calvinistische extremisten in de 16e eeuw tot Duitse troepen in de 20e eeuw. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het gestolen, maar gered uit zijn schuilplaats in een Oostenrijkse zoutmijn. Na 1940 onderging het als eerste kunstwerk uit de Renaissance een gedetailleerde wetenschappelijke analyse. Tegenwoordig is het terug in de Sint-Baafskathedraal, maar niet op zijn oorspronkelijke plek. Het wonderbaarlijke voortbestaan van het Lam Gods en vele andere soortgelijke altaarstukken is misschien vooral een bewijs dat hun betekenis niet alleen wordt gewaardeerd door gelovigen en kunstliefhebbers, maar ook door beeldenstormers en plunderaars.